“春節(jié)聯(lián)歡晚會”這頓電視“年夜飯”即將迎來第三十五個年頭，除夕夜看央視春晚早已成為中國人過年的新民俗。明星上春晚代表其在業(yè)界的地位，新人在春晚上露臉則是“一夜成名”的“捷徑”，觀眾樂于在春節(jié)過后點(diǎn)評春晚節(jié)目……春晚不僅是一方舉國歡慶的民俗舞臺，更是受到全民關(guān)注的國家文化工程，是新時期以來少有的用普通百姓喜聞樂見的方式形塑主流價(jià)值觀的文化空間。
——編 者
近些年，隨著互聯(lián)網(wǎng)、移動終端等數(shù)字媒體的普及，不可否認(rèn)的是，以“電視”為媒介形態(tài)的春晚也遭遇新的挑戰(zhàn)。春晚文化能否在數(shù)字時代獲得重生，這不只關(guān)乎一臺電視晚會的收視率，而且涉及主流文化如何贏得觀眾認(rèn)同的大問題。
電視春晚的“黃金時代”
春晚的出現(xiàn)有兩個大背景，一是上世紀(jì)80年代的思想解放使各種文藝創(chuàng)作重新煥發(fā)生機(jī)，以曲藝為代表的群眾文藝和新興的流行文化成為春晚節(jié)目的“主菜”；二是電視機(jī)開始取代廣播，逐漸成為八九十年代最大眾化的傳播媒介，春晚就是當(dāng)時的新文藝與新媒體有機(jī)融合的產(chǎn)物。
1983年，第一屆春節(jié)聯(lián)歡晚會在央視直播，借助除夕夜的特殊時刻，電視機(jī)的“即時性”把空間上分散的千家萬戶連接起來，營造中華民族大團(tuán)圓的氛圍。春晚既把歡歡樂樂過大年的民間習(xí)俗轉(zhuǎn)化為模擬信號的電視綜藝節(jié)目，又讓全國、全世界的華人小家庭匯聚成中華大家庭的“難忘今宵”。
春晚有著永恒不變的主題，但也時刻保持與時俱進(jìn)的開放精神。如果說80年代的春晚主要借助體制內(nèi)的文藝工作者擔(dān)任主角，那么90年代隨著大眾文化的全面興起，更多的娛樂明星走進(jìn)春晚。90年代的春晚一方面會請當(dāng)年最熱門的明星、新秀表演節(jié)目，另一方面也培育制造了一批春晚明星，如解曉東、趙麗蓉等演員迅速成為全民明星。90年代末期隨著衛(wèi)星電視、有線電視的出現(xiàn)，央視不再獨(dú)享全國收視的壟斷地位，這給地方衛(wèi)視發(fā)展提供了契機(jī)，尤其是以湖南衛(wèi)視、浙江衛(wèi)視、江蘇衛(wèi)視為代表，這些地方衛(wèi)視推出了如《超級女聲》《中國達(dá)人秀》《中國好聲音》等有影響的綜藝節(jié)目。央視也及時調(diào)整策略，一邊邀請高人氣的選秀明星參加春晚，一邊開辦《星光大道》《我要上春晚》等綜藝節(jié)目。
語言類節(jié)目一直是春晚的亮點(diǎn)，這和“讓辛勞一年的人們高興、放松和歡喜”的春晚創(chuàng)作初衷有關(guān)。80年代的春晚舞臺上，經(jīng)過新中國改造的新相聲藝術(shù)承擔(dān)針砭時弊、嬉笑怒罵的功能，馬季、姜昆、馮鞏等成為最早的一批電視明星。90年代從話劇教學(xué)手法借鑒過來的小品成為香餑餑，更加通俗化、更具有地方特色的方言小品成為春晚的壓軸菜。2010年以后，以開心麻花為代表的都市喜劇小品取代了東北風(fēng)格的小品，顯示出觀眾欣賞趣味的變化以及春晚希望吸引青年都市觀眾的努力。
春晚的自我更新還體現(xiàn)在與不同時代的新興媒體展開合作。如八九十年代的電話熱線，90年代末期興起短信投票，以及新世紀(jì)以來與微博、支付寶、微信的合作。正是這種在表演形式、舞臺風(fēng)格上既保持固有特色，又不斷求新求變的創(chuàng)新精神，使得春晚成為每年最受關(guān)注的綜藝大餐。
春晚的文化象征意義
春晚有著重要的文化象征意義。就像春晚在大年三十除夕之夜的黃金時間播出一樣，春晚與守歲、吃年夜飯、家庭團(tuán)聚等民俗結(jié)合起來，象征著團(tuán)圓，象征著和諧，也象征著社會共識的達(dá)成。
首先，春晚的“語法”是總體性的，試圖全景式地展現(xiàn)國家和社會的變化。相比娛樂化、低齡化的電視綜藝節(jié)目，在央視一號演播大廳這一象征性的舞臺上，春晚既要有對國富民安、國計(jì)民生等大事的關(guān)注，又要對家庭矛盾、養(yǎng)老、婚戀等柴米油鹽的小事有所反映；既要表現(xiàn)人民過上好日子的幸福和愉悅，又要對守護(hù)邊疆的戰(zhàn)士、在工作崗位堅(jiān)守的普通職工以及生活在邊遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)民族群眾送去新春祝福；既要照顧中老年觀眾的文化趣味，又不能忘記“小鎮(zhèn)青年”和廣大鄉(xiāng)村觀眾的欣賞習(xí)慣。這使得春晚成為分眾化時代少有的帶有全民色彩的文化舞臺。
春晚還呈現(xiàn)出一種包容性和多元化的文化景觀。從80年代開始，春晚不再是整齊劃一和自上而下的文化宣傳，而是試圖吸納不同的表演風(fēng)格和文化形式。一是，主流文化與通俗文化的結(jié)合，比如從1984年開始邀請香港、臺灣演藝明星參加春晚，這不僅推動港臺流行文化在內(nèi)地傳播，而且實(shí)現(xiàn)了內(nèi)地與港澳臺的文化融合；二是，高雅文化與群眾文化的融匯，既有男高音等美聲唱法、京劇、昆曲等國粹經(jīng)典，也有娛樂演藝明星的成名曲，還要有出身草根等非職業(yè)達(dá)人們的才藝表演；三是，民族文化、小眾文化等的展示，每年春晚，少數(shù)民族舞蹈和歌曲是必不可少的節(jié)目，一些受到青年人歡迎的節(jié)目也會閃亮登場。
從主流文化角度看，春晚也是實(shí)現(xiàn)“社會效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一”的典范。新時期以來，主旋律文藝與文化市場或多或少地存在著怎樣更好兼容的問題，有些過度娛樂化、商業(yè)化的大眾文化常以利潤為導(dǎo)向。春晚卻是一個例外。90年代以來從節(jié)目冠名權(quán)到零點(diǎn)鐘聲等各個環(huán)節(jié)都設(shè)置不同的廣告價(jià)位，可以說，很少有一個文化平臺可以像春晚這樣，既傳遞積極、正面的主流價(jià)值觀，又讓普通百姓喜笑顏開，讓各大贊助商得以確立品牌價(jià)值。
春晚越來越難辦是不必諱言的現(xiàn)實(shí)，但各方依然頂著壓力爭取給全國人民奉獻(xiàn)上一桌美味可口的“年夜飯”。因?yàn)閷τ趲状娨曈^眾來說，如果沒有春晚，便少了些年味。
數(shù)字時代面臨新挑戰(zhàn)
近些年，一些地方衛(wèi)視有能力舉辦明星陣容堪比春晚的地方春晚，觀眾在春節(jié)期間有了更多文化選擇?；ヂ?lián)網(wǎng)等數(shù)字媒體開始動搖電視這一傳統(tǒng)媒體的霸主地位，電視機(jī)逐漸成為客廳里的擺設(shè)；以移動終端為載體的微信、視頻平臺等新媒體迅速普及，這些兼具社交性、適合碎片化閱讀、觀看的媒體有著越來越多的受眾；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)影視劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目等數(shù)字文化已經(jīng)成為大眾文化的主體，也改變了以紙媒、電視為基礎(chǔ)的文藝形態(tài)和格局。
當(dāng)然，春晚也做了一些與網(wǎng)絡(luò)文化、新媒體融合的嘗試。比如，網(wǎng)絡(luò)段子很早就進(jìn)入春晚語言類節(jié)目，與微博、微信平臺建立廣泛的合作關(guān)系等。而另一方面，這種“借力”也使得春晚的原創(chuàng)力在降低，如果說八九十年代的春晚為新一年生產(chǎn)新明星和新段子，在當(dāng)下則更多是對上一年度流行話題、文化時尚的總結(jié)。再加上，過節(jié)的方式愈發(fā)多元化，很多人選擇不回家過年，而是旅行或與親朋好友聚會。圍坐在電視機(jī)前，全家人一邊聊天、一邊點(diǎn)評春晚的模式，越來越變成帶有懷舊感的家庭儀式。
在這個意義上，春晚一方面需要在電視機(jī)前留住觀眾，比如這兩年央視走出去辦春晚，采用主演播廳與分會場結(jié)合的方式，很多分會場都設(shè)在有標(biāo)識意義的景點(diǎn)，采用實(shí)景演出，打破了室內(nèi)演播廳的空間局限，也有效展示了祖國大江南北不同地域的風(fēng)俗人情。另一方面，春晚也需要突破電視平臺的局限，更多利用移動媒體、短視頻等方式來提升傳播效果，在傳播主流價(jià)值的同時，兼顧更加分眾化、個性化的審美需求。唯有采取更加多元、開放的態(tài)度，才能使得春晚這個文化品牌吸收更多文化養(yǎng)料，歷久彌新。
